Сравнение Аркадия Пластова с великим голландцем родилось давно. Виктор Киселёв, ближайший друг и ученик Пластова, вспоминая о своём первом посещении его мастерской в 1920-е годы, писал: «На стене – копия с Жерико. Красочками попахивает. У меня сразу возникло ощущение, что я к Рембрандту попал».

Действительно, мастерская Рембрандта на Jodenbreestraat в Амстердаме очень напоминает мастерские Пластова, какими они остались после его смерти в Прислонихе и Москве. Пластов,как и Рембрандт, никогда не прекращал собирать «вещички, которые не могут не пригодиться художнику» – предметы старины, камни, ракушки, античные бюсты, оленьи рога – диковинные элементы бытия, возбуждающие глаз художника, оживляющие его воображение. Даже стулья и секретеры в мастерских удивительным образом схожи по стилю. На стене московской мастерской Пластова до сих пор висит прикреплённая им репродукция – «Портрет человека в золотом шлеме», как бы символизируя присутствие Рембрандта в его творческом мире (позже портрет будет атрибутирован как работа одного из последователей Рембрандта).

Практически все, кто говорил или писал о Пластове, сравнивали его с великими мастерами прошлого и с Рембрандтом в первую очередь. Но только экспозиция, представленная не так давно в Музее современного изобразительного искусства им. А.А. Пластова, впервые дала возможность увидеть графические работы двух мастеров в прямом сопоставлении. Именно в графике наиболее очевидны те основополагающие принципы постижения и отображения бытия, которые исповедовали оба художника.

Пластова, как и Рембрандта, можно отнести к историческим живописцам, то есть к художникам, поднявшимся над уровнем живописи бытовой и отразившим бытие. Уникальность Рембрандта – в умении писать события священной истории с достоверностью бытовых сцен и, наоборот, превращать пластику сюжетов окружающей действительности в исторически незыблемые, почти канонические формы.

Кажущаяся простота и однозначность пластовских тем на самом деле – та же пластическая метафора бытия. Не случайно он так настойчиво отстаивал поэтику названий своих картин – «Весна», а не «В бане»; «Смерть дерева», а не «Рубка леса»; «Юность», а не «Мальчик на каникулах», рассчитывая, что его «подстрочник попадёт в руки поэта или просто умного человека, и этого ключа хватит ему открыть ларец с немудрёными сокровищами».

Без рисунка живопись мертва. Но как в XVII столетии учились рисовать? Художественных школ в нашем понимании не было. Ответ простой: чтобы понять основы рисунка (как, впрочем, и композиции), надо перерисовывать, копировать работы великих мастеров. Рембрандт копировал работы своего учителя Ластмана, Рафаэля, ученики Рембрандта копировали рисунки учителя. Точно так же, столетия спустя, Аркадий Пластов будет заставлять своих учеников копировать Ван-Дейка, Милле, свои собственные рисунки.

Рисунки с натуры – поразительные свидетельства взаимодействия художника с миром. И у Рембрандта, и у Пластова рисунки поражают своей конструктивной осмысленностью, точностью, порой гениальной парадоксальностью, умением без видимых усилий отобразить то, что вижу, а не то, что знаю, создать поистине новую реальность. (Таковы, например, рембрандтовские наброски стоящих мужчин, «Молодой женщины, сидящей у окна»).

Особую группу составляют рисунки обнажённой натуры.

Во времена Рембрандта считалось необходимым работать с обнажённой моделью хотя бы дважды в неделю. Рембрандт часто рисовал со своими учениками. Модели-женщины были профессиональными, мужчины по большей части – случайными. Изобразительные средства невероятно просты – перо, чернила, создающие богатую градацию тона, кисть для обозначения тени и полутени, иногда лёгкие касания пальца. Примерно так же работал Пластов, для которого рисунки обнажённой натуры были обязательным упражнением, тренировкой руки и глаза.

Считается, что уличные сцены и пейзажи сделаны Рембрандтом по памяти. Рисовать на улице в те времена было не принято. Натурщики обычно приглашались в мастерскую.

Для Пластова «мастерской» был весь мир. Он не выходил из дома без альбома и карандашей.

Путь от рисунка-впечатления к целостной композиции как метод творчества приводит к тому, что уже и сам первоначальный набросок у мастера становится оконченным художественным произведением.

Общность приёмов и подходов к светотеневым решениям сюжетов, просто схожесть мотивов и способы их изображения непостижимым образом практически не изменились за 400 лет. Видимо, настоящее искусство больших художников приходит к определённой константе, и её достижение – удел немногих.

Татьяна Пластова