Минувший театральный сезон Ульяновский драмтеатр завершил без главного режиссера: роман с Линасом Зайкаускасом не сложился, и, обжегшись, театр пока не планирует строить с кем-либо долговременных отношений. На этом фоне вновь проявился масштаб личности Юрия Копылова, ушедшего из жизни в марте этого года. Критики считают его одним из самых крупных и интересных театральных режиссеров, работавших в провинции.

А восстановленные недавно спектакли «Двенадцатая ночь» и «Обрыв» отчасти знаменуют «возврат» театра к Копылову. Более 20 лет он был главным режиссером и художественным руководителем Ульяновского драмтеатра и отошел от дел летом 2010 года по состоянию здоровья.

Его книга воспоминаний получилась «безличной», в ней Копылов словно выступает хроникером театра, хотя на самом деле он был его активным строителем. Но в интервью, записанном в декабре 2010 года, фрагмент которого здесь предлагается, режиссер говорил о себе и от себя, о своем личном режиссерском и человеческом опыте.

– Кто, на Ваш взгляд, находится творчески в более выгодном положении – режиссер, который ставит выездные спектакли, или тот, у кого есть «свой» театр?

– Это совершенно разные профессии. Есть целая плеяда «выездных» режиссеров, строящих взаимоотношения «на час»: приехал, обаял, произвел продукт и уехал. Все зависит от человеческой и творческой сущности. В такой профессии тоже есть свои особенности. Чтобы за короткое время понять каждого актера, «влезть» в него, заставить его сделать то, что ты задумал, и выпустить все это в надлежащем качестве – тут нужна определенная технология, умение быстро ставить спектакли, умение завоевывать актеров. Хотя актеры – как женщины, они сами хотят коротких увлекательных встреч, которые остаются в памяти на всю жизнь. Актер хочет нравиться. Больше, чем обыкновенный человек. Это заложено в профессии. Поэтому в театре много мужчин с искривленной психикой.

– Вы стремились к строительству «театра-дома»?

– Это в генах русского репертуарного театра. Театр-дом всегда живет, только это надо вовремя понять и удержать. Трудно сказать как, но есть общие приемы. Например, вводятся какие-то традиции в театре, которые сдерживают центробежную силу развала. В частности, премьера – это как всеобщий «заговор», это праздник для всего театра, он специально организуется (каждое посещение критиков – тоже).

Горести и радости – для всего театра. Другой прием – сделать так, чтобы актер оставался в общем круге: данные у всех разные, поэтому у кого-то в сезоне ролей больше, у кого-то меньше, но должно сохраняться ощущение, что об актере заботятся, не оставляют надолго без роли. Без этой технологии сцепления театр начинает разрывать на куски, потому что в нем работают люди с разной школой, с разным представлением о себе и о театре, о режиссере и своем назначении – обо всем. Поэтому актеры долго ищут «свой» театр. Сейчас миграция в поисках своего театра не столь сильна, а в 70-е годы многие актеры специально меняли театр каждые пять лет. Бывает, что у очень хорошего актера в одном театре получается, а в другом – нет: здесь он герой, а там извини, там другое представление о театре.

– Актер ищет свой театр или своего режиссера?

– Это почти одно и то же. Режиссер определяет климат, именно он втягивает актера в работу. Но сейчас таких руководителей все меньше и меньше. В условиях коммерциализации театра театр-дом уходит в прошлое.

– Актеры, которые в разное время уходили из театра, упрекали Вас в авторитаризме. Непременно ли художественный руководитель театра должен быть автократом?

– Есть расхожая мысль Товстоногова о добровольной диктатуре. Театр так создан, что ктото в нем должен быть центром энергетики. У Стрелера есть хорошая мысль: в театре должна быть демократия до момента постановки, пока разбираешь материал, обсуждаешь его, пока занимаешься сотворчеством с другими. До определенного момента принимаются все предложения. Но спектакль все равно выпускает один человек.– – Какой Ваш любимый период в постановочном цикле? И возникала ли у Вас когда-нибудь робость перед материалом: где я, а где – Шекспир?..

– Самое интересное – начало, когда все «заваривается», когда размышляешь, что из этого литературного материала может получиться, как перевести его на сценический язык.

Поиск языка – увлекательнейшая вещь!

У Толстого есть мысль об «энергии заблуждения»: мир объективен, в нем нет ни начала, ни конца – ни в теме, ни в проблеме, но когда задумываешься о судьбе одной женщины, которая должна кончить жизнь под паровозом, то сокращаешь пространство до ощутимых границ. Что такое энергия заблуждения? Это когда переходишь от ощущения всего мира в пространство определенной темы, которую ты ухватил, которая тебя «ударила», внутри что-то задрожало, и возникло предощущение: «Вот это – здорово». Обретя замысел, двигаешься от воображения к решению, начинаешь «накручивать» этим актеров, они тоже увлекаются: чем больше им преподнесешь, тем им интереснее. На первых порах сам объем задачи увлекает.

Первый болезненный период – это выход на сценографию. Потому что до этого момента не было границ: голова и чувства свободны, вплоть до оценки каждого события, хотя есть общая тема – куда идти. Ты отталкиваешься от берега, но куда принесет этот бескрайний океан – неизвестно, и бездна притягивает. Когда появляется каркас спектакля, когда он становится осязаемым, тогда выходишь на сцену и «вкомпоновываешь» его в готовую сценографию. Это определенное насилие. Как бы хорошо я ни знал Шавловского (художник-постановщик Станислав Шавловский, с которым Юрий Копылов постоянно работал в течение 30 лет. – С.Г.), хорошего сценографа философского плана, он абсолютно автономен, и сколько бы мы с ним ни говорили, он все сделает по-своему. Но от этого насилия освобождаешься, когда вместе с артистами начинаешь привыкать к пространству сценографии, когда вдруг приходит ощущение, что пространство помогает, раскручивает те же самые мысли, которые обдумал с артистами, прибавляются идеи Шавловского, и дорога становится шире, шагнешь чуть в сторону – и возникает еще одна объемная мысль!

А дальше… Я не люблю свои уже сделанные спектакли. Смотреть их – болезненная для меня вещь. Я не один такой, Мейерхольд, например, тоже не смотрел свои работы. Разные режиссеры по-разному к этому относятся. Любимов, мигающий из зала фонариками своим артистам, чтобы изменить темп спектакля, – это чистый бред, это только для того, чтобы показать: вот я – хозяин театра, а они, мои актеры, меня слушаются. Ничего в готовом спектакле исправить уже нельзя, все равно артисты играют сами по себе.

– Когда на семинаре театральных критиков под руководством Натальи Старосельской мы говорили о Вашем «Короле Лире», я удивился, как много смысловых пластов удалось «вытащить» из этого спектакля. Как Вы относитесь к интерпретациям своих работ, особенно когда критики находят в них нечто, чего Вы изначально и не закладывали?

– А переведите это на литературу, на Толстого, допустим. Каждое художественное произведение – как яблоко: каждый срезает свой пласт, вплоть до зерна. Задумал ли Толстой с самого начала толкнуть свою героиню под поезд? Как мы знаем из истории, нет: это она сама «привела» Толстого к вокзалу. Так и в театре: когда режиссер, сценограф, актеры существуют в теме, в «энергии заблуждения», когда ты тянешь себя в необъятное пространство размышлений о природе человека, его микро- и макрокосмоса, то вынужден думать о многом.

Разумеется, ты никогда не станешь конгениален Шекспиру или Толстому. Но они сами по себе открывают пространство следующего уровня – и так до бесконечности. Хороший критик, разворачивающий эти пласты, начинает мыслить понятиями самого художника, судить его по законам его творчества. Естественно, пытаясь это сделать, входишь в пространство художника и при этом вносишь собственную индивидуальность, открывая новые измерения.

– У Вас есть список пьес, которые Вы хотели бы поставить? Или какая-то одна пьеса?

– В голове никогда нет одной пьесы. А вот как и почему на сцене появляется та или иная пьеса – это отдельный разговор. Не только ведь потому, что она у тебя «сидит» в голове. Почему в Ульяновске появилась странная пьеса «Дьявол и Господь Бог» Сартра, какое она имеет отношение к Ульяновску, кому она здесь была нужна с ее идеей сверхчеловека? Но я же ее не навязал, она пришла изнутри, из последовательной логики всего, что сделал театр к этому времени.

У меня как-то сложилось – в новом театре начинать с Шекспира: во Владимире начинал с «Меры за меру», в Ульяновске – с «Ричарда II».

Вот, казалось бы, малоизвестная пьеса – то ли хроника, то ли трагедия, но это был знак для всех – и для актеров, и для зрителей, – каким бы хотелось видеть театр, в какую сторону он развивался. Тут была высокая литература, высокая проблема и – трагический конец. А все, что потом, уже зависело от обстоятельств. Почему, например, я здесь ставил «Чайку», а не «Три сестры» Чехова?

– И почему?

– Не знаю, так сложилось. Может, у меня тогда не было трех подходящих актрис. Как только появились Поздышева, Ильина и Романова, тогда я начал думать о «Трех сестрах», но пришлось отдать постановку Кацу (московский режиссер Аркадий Кац. – С.Г.). Сейчас я бы обратился к Толстому: его живая человеческая философия, его эстетика сейчас должна быть востребована. Так что я бы поставил либо «Воскресенье», либо «Анну Каренину», либо вновь Шекспира.

Почему иногда по театрам идет поветрие и везде ставят «Чайку», а не «Три сестры»? Потом ветер меняется, и везде идут уже «Три сестры», потом вдруг – «Дядя Ваня», а после этого сразу почему-то – «Ричард II»… Тут дело не в соревновании, а в социально-психологическом климате. Например, «Ричард II» вышел после смерти Сталина, к концу 50-х годов, когда многое открылось, тогда и появился спектакль про кровавого тирана. В сталинские годы ведь Шекспир не приветствовался, его мало ставили, разве что комедии и «Ромео и Джульетту».

Но в театре одним из ведущих критериев выбора пьесы является еще и наличие актерских возможностей. Если нет актера на Гамлета, то трудно его поставить. Либо надо придумать Гамлета, как я придумал его для Кустарникова.

Гамлет ведь «всеядный»: его можно играть поразному, он может быть не только лощеным красавчиком с жалостливой интонацией. Например, Гамлета играла и Сара Бернар, и Алла Демидова.

За эти годы в ульяновском театре было поставлено и сыграно много интересного, в разных стилях и жанрах, много экспериментальных вещей. Разумеется, важен не эксперимент ради эксперимента: сегодня поставим Шоу, а завтра – Пиранделло… Главное, что за двадцать лет удалось сделать: был воспитан зритель в определенной театральной культуре.

У меня когда-то была идея: в репертуар театра должны входить не просто пьесы мирового уровня, но должны быть представлены разные театры – английский, французский, русский, итальянский, немецкий, шведский, норвежский… Так и получилось: у нас были Шекспир, Мольер, Островский, Гончаров, Гольдони, Гауптман, даже испанская комедия шла. Разве что восточного театра не было – китайского, японского: всегда хотел поставить, но руки не дошли. Но наш зритель так или иначе срезал свой пласт мирового театра.

– Из 22 лет, проведенных в ульяновском театре, какие периоды Вы бы назвали творческим взлетом?

– Пиков было несколько. Один – когда мы в июне 1993 года поехали на гастроли в Москву с четырьмя лучшими спектаклями: «Монархи», «Волки и овцы», «Шлюк и Яу» и «Хозяйка гостиницы». Другой – в начале 2000-х, когда мы получили Государственную премию за спектакли «Генрих IV», «Обрыв» и «Лев зимой». Это две высшие точки в строительстве театра. А между ними были и другие…

Сергей Гогин