Вячеслав Колейчук – человек, благодаря которому мы знаем, как выглядит гравицапа и транклюкатор из фильма «Кин-дза-дза». Он – художник, архитектор, дизайнер, профессор Московского архитектурного института, один из основателей кинетического искусства в России, автор художественных объектов, основанных на принципах «самовозводящихся» и «мгновенно-жестких» конструкций, которые работают за счет сжатия и распора, изобретатель «стереографики» – рисунка по металлу, создающего иллюзорный эффект рельефа.

Одним из самых его известных произведений является объект «Стоящая нить» вертикально натянутая струна, закрепленная только у основания и удерживаемая системой противовесов.

Колейчук, которому в будущем году исполнится 70 лет, в отличие от многих других современных художников-абстракционистов, получил признание в своей стране еще при жизни. Он лауреат нескольких Государственных премий, участвовал в оформлении павильонов СССР на трех всемирных выставках «Экспо». «Все, что я делал, имело какой-то резонанс и даже было оценено государством, в этом смысле жизнь удалась», – говорит Вячеслав Колейчук. Предлагаемое интервью записано в середине августа в Ульяновске, во время 3-го фестиваля кузнечного искусства «Поющий металл», куда художника пригласили в качестве почетного гостя. В рамках этого фестиваля был осуществлен архитектурно-кузнечный проект «Архкузница-2010», когда в течение четырех дней на площади Ленина кузнецы со всей России изготавливали абстрактные скульптуры по проектам молодых архитекторов, победителей всероссийского конкурса.

– В советские времена конструктивизм и абстракционизм были чуть ли не ругательными словами. Как вам работалось в этих условиях?

– Интересно, что именно тогда я работал и делал важные объекты для страны, для всемирных выставок. Во все времена есть задачи, которые не решаются в реалистической манере. Например, в 1967 году я сделал огромный кинетический объект «Атом» для Курчатовского института. Атом – абстрактная вещь, соответственно, и подача была такая: сфера, которая мерцает, переливается красками, музыку для этого объекта мне написал великий Термен, изобретатель терменвокса… Не скажу, впрочем, что это были регулярные заказы.

– Когда в советские годы вам предлагали заказ, его, наверное, формулировали в идеологических терминах, например, «отразить величие страны»?

– Мне никто ничего не формулировал. А величие и отражалось в том, что я делал вещи не тривиальные, а для всего мира. Это должно было служить признаком нашего прогрессивного мышления, и не только художественного.

В этом смысле задача была – делать неординарные вещи, во всяком случае, для Запада.

Внутри страны, конечно, были сложности, были проблемы и художественные, и идеологические. Видимо, я правильно построил свою жизнь, многие другие ведь не получили того, чего заслуживал их талант.Свободы в теперешнем понимании было меньше, зато было пристальное внимание власти к искусству, а это все-таки иногда бывает полезно для художника. Когда за тобой «следят», ты уже воспринимаешь себя как человека важного. Так удавалось сохранять свое искусство, уважать свое дело. Хуже, когда никому ничего не надо.

В 1975 году я делал объекты для советской выставки «Экспо» на Окинаве, оформлял павильон для «Экспо-85» в японской же Цукубе.

Это ведь имидж страны. Тут начинается политика. Надо показать, что мы умные, что мы не лыком шиты. А как это сделать? Надо пригласить кого-то, кто может соответствовать мировому стандарту, чтобы они там, на Западе, поняли: да, и в России это возможно… Таков мой жизненный опыт, наверное, мне повезло.

– Вы занимались, помимо всего прочего, «самонапряженными» конструкциями.

В этом смысле вы больше художник или архитектор?

– Я закончил архитектурный институт и по своему мышлению тяготею к архитектонике, геометрии. На Западе есть общества, которые занимаются именно такой проблемой – «наука и искусство», проводятся целые фестивали мирового масштаба. Нет худа в том, чтобы решать задачи чисто визионерские или конструктивистские. Ведь художник получает из внешнего мира разные импульсы: из природы, из математики, из социума. Рождаются соответствующие направления: соц-арт, конструктивизм… Страна у нас большая, места много, все направления должны развиваться совместно. А вот это наше революционное мышление – «это искусство правильное, а это нет» – надо от него избавляться. На Западе разные направления в искусстве сосуществуют мирно, там оценивают качество искусства, выразительность, оригинальность. В этом смысле у нас большие перспективы, тем более что история авангарда у нас была безумно интересной.

– Но ведь это была очень короткая история начала ХХ века… – Так ведь не бывает непрерывной истории авангарда, он возникает в связи с социальными катаклизмами. Даже послевоенный европейский авангард – он именно послевоенный: социум находился в напряжении, надо было все перестраивать, возникали новые модели художественной выразительности, всякие «измы» и «арты».

– Есть ли среди ваших работ такая, которая отражала бы образ России в целом?

– Нет, к сожалению, хотя я знаю, как это делается, то есть – как это исторически происходило. «Рабочий и колхозница» Мухиной и «Башня Татлина» – это всемирно известные символы революционной России. Или Дворец Советов, творение архитектора Бориса Иофана. Такие вещи созидаются всем обществом, не только художниками. Создавать символы эпохи – специфическая задача и не всем по плечу. Это направление иногда называют имперским, потому что все хотят и требуют символа. Сейчас социум не требует символа. А без этого – как раскрывать сущности, которые вокруг? Если бы мне сказали, что это надо, я бы подумал… – Может ли архитектор придумать то, что невозможно построить?

– Архитектурное мышление конструктивно, в нем заранее воспитывается подтекст, что это надо будет еще и сделать. Это не чистый художественный акт. Художник – другое дело. Когда я работал с Данелия на картине «Кин-дза-дза», там была в каком-то смысле обратная задача. Имелся текст, названия – «гравицапа», «транклюкатор»… Вот сидишь и думаешь, как это должно выглядеть.

Конечно, было объяснение функций: это – музыкальный инструмент, это – оружие, это – устройство перемещения людей в пространстве. Но формы – нет! Возникает задачка со многими неизвестными: построить модель общества, которого не существует. Меня тогда просто «вытащили» на картину, я же был вроде как изобретатель, занимался наукой. Но мне так понравился сценарий, что я решил попробовать. Спустя 25 лет фильм остается актуальным, в том числе для молодежи.

Иногда в жизни важно попасть в нужное место, в нужное время и в нужное состояние души.

– Ограничивает ли технология художественную мысль?

– Конечно. У меня всегда была эта проблема, но я заранее пытался мыслить методами, средствами и технологиями, приблизительно знал, как это можно сделать. Да, художник мыслит образами. Но, если говорить о советском павильоне на Окинаве (наша выставка была посвящена океану), я заранее знал, что должны быть сетчатые, полупрозрачные, сложные формы, тентовые растяжные структуры. Существующая технология не может охватить все, поэтому, чтобы получить новые выразительные средства, я сам изобретал технологии, в частности, квазиголографию.

– Одно дело – оглядка на технологию, а другое дело – на состояние общественного сознания: готово ли общество воспринять новые формы? Вы, художник-конструктивист, на это когда-нибудь ориентировались?

– Не сильно, хотя знаю, что есть такая сложность. Если вы предлагаете новую структуру художественного мышления, то будьте любезны воспитать зрителя в понятиях этого мышления, дайте ему азбуку, лексику, грамматику и так далее – как в языке. Без этого ничего не понять.

Можно воспитать адептов актуальных направлений, только предъявляя им образцы этих направлений, чтобы люди привыкали. А как иначе?

Поэтому у меня самое положительное впечатление от совместной работы кузнецов и архитекторов на этой площади. Здесь чисто конструктивное проявление жизни. Люди созидают, причем на виду у публики. По современным понятиям, это просто перформанс для горожан. То, что это открыто и в центре города, – это большой и правильный ход, почти пиаровский. Кроме того, это хэппенинг с дидактическим наполнением: архитекторы больше работают карандашом, а тут они видят, как кузнецы работают с металлом, как создается их образ по их эскизам, видят свои ошибки, происходит обучение.

Сергей Гогин